Albert Londe - La photographie médicale. Over het fotografische beeld als illustratie in medische publicaties.
In: fmm 28, November 2003, pp. 7 - 10.

Wanneer Albert Londe in 1893 La photographie médicale. Application aux sciences médicales et physiologiques publiceerde, stond hij al elf jaar aan het hoofd van de fotodienst in het Salpêtrière-hospitaal. De studio was onder impuls van oprichter dr. Jean-Martin Charcot uitgegroeid tot een goed georganiseerde praktijk met een internationale renommee. Charcot legde zich voornamelijk toe op de studie van diverse zenuwziekten, de hysterie in het bijzonder, en hoopte een visuele psychologie te creëren door pathologieën te registreren, observeren, vergelijken en behandelen aan de hand van foto's. Op zijn beurt trachtte Londe aan deze wens tegemoet te komen door nieuwe opnametechnieken en technologieën uit te werken die het mogelijke maakten transitoire toestanden - zoals die zich voordeden bij hysterische aanvallen - vast te leggen. Vooral vluchtige fenomenen die niet door middel van traditionele apparatuur of met het blote oog konden gevat worden, waren onderwerp van zijn onderzoek.

Zoals blijkt uit zijn handboek hanteerde Londe bij het fotograferen van het uiterlijke lichaam een systematisch programma dat volgens vijf hoofdlijnen was opgebouwd: de registratie in voor-, achteraanzicht en profiel van de patiënt ten voeten uit; de portrettering van het hoofd met drie verticale vlakken als referentiepunt voor het bepalen van de scherptediepte (ogen, neus, oren); de studie van handen (die Londe op een schuin gemonteerde plank plaatste om beeldvertekeningen te voorkomen); foto's van voeten en benen; en gedetailleerde opnamen van de huid. Londe experimenteerde eveneens met langere belichtingstijden - waardoor bewegende lichaam onscherp werden weergegeven - om repetitieve bewegingen op een efficiënte manier in beeld te brengen. De fotograaf was verantwoordelijk voor minstens drie technische uitvindingen, die hij uitgebreid in La photographie médicale beschrijft: een camera met twee objectieven, waarbij één lens diende om patiënten in beweging the volgen en de andere lens verbonden was met een systeem dat ogenblikkelijk elke onverwachte beweging kon vastleggen; een draagbare reflexcamera die Londe construeerde in samenwerking met Charles Dessoudeix en op een informele manier gebruikt kon worden zonder patiënten te onderwerpen aan langdurige poses; en een zeer vernuftig apparaat - met twaalf lensjes en een elektrische sluiter met vijf sluitertijden, dat twaalf sequensopnamen op één plaat kon registreren. Met dit laatste toestel perfectioneerde Londe de techniek van de chronofotografie en was hij in staat de verschillende fasen van een beweging of een hysterische aanval in reeks te presenteren.

Naast een gedetailleerde beschrijving van de organisatie, materiële installatie en fotografische procedures die de Salpêtrière-studio karakteriseerden, bevat La photographie médicale ook een uitgebreide neerslag van Londes theorieën over de fotografie als wetenschappelijk instrument en sociale technologie. Zo komt het er volgens Londe op aan om door middel van foto's "een duurzaam document te bewaren van alle pathologische manifestaties die invloed hebben op de fysiek van de patiënt en hem een uitzonderlijke houding, karakter of gelaatsexpressie geven. Deze onpartijdige documenten betekenen en grote meerwaarde voor medische observaties door een waarheidsgetrouw beeld van het bestudeerde geval te produceren". Verder kan de fotografie ook "een beeld vastleggen van een lichaam in rust of bewegende toestand. In het eerste geval - ondanks het feit dat het lichaam zich in rusttoestand bevindt - doen er zich houdingen voor die het model niet lang genoeg kan volhouden opdat een tekenaar ze kan vastleggen op papier; de spieren raken vermoeid waardoor de oorspronkelijke vorm aanzienlijk verandert. In het tweede geval kunnen enkel momentopnames de snelle modificaties registreren die aan ons oog ontsnappen." Vanuit een hedendaagse optiek, waarin de suprematie van het fotografische medium als wetenschappelijke representatievorm buiten kijf staat, is het op zijn minst markant te noemen dat het merendeel van de illustraties in La photographie médicale echter uit tekeningen bestaat. Het boek bevat tweeëntwintig fotomechanische reproducties, afzonderlijk gedrukt en daarna één voor één in het boek gemonteerd, terwijl alle illustraties binnen het tekstgedeelte van grafische aard zijn. Naar onze normen kunnen de gepresenteerde schetsen de tekstueel gevoerde argumentatie vaak niet op een afdoende manier documenteren, wat mag blijken uit volgend voorbeeld. Op pagina 121 beschrijft Londe een voorval waarbij het gebruik van zijn draagbare reflexcamera vereist was: "Als specimen van het soort opnamen dat we met dit toestel kunnen maken, tonen wij hier een reproductie van een patiënt die in een vlaag van zinsverbijstering de ketens van zijn dwangbuis verbrak [...] en kans zag te ontsnappen naar de tuin van het Salpêtrière-ziekenhuis. Dankzij onze steeds gebruiksklare camera hebben wij de gebeurtenis met gemak kunnen fotograferen, wat zeker niet mogelijk was geweest met traditionele apparatuur". De beschreven tekening toont echter niet meer dan een ruwe schets van een figuur voor een tuinhek en beantwoordt op geen enkele manier aan de gedetailleerde, fotografische momentopname die we zouden verwachten. Toch is de praktijk om voornamelijk tekeningen als boekillustraties te gebruiken toonaangevend voor de hele productie van wetenschappelijke werken in de negentiende eeuw en is zonder twijfel terug te voeren tot een aantal redenen van zowel technische als ideologische aard. Zo bepaalden in de eerste plaats druktechnische mogelijkheden de mate waarin fotografisch materiaal in boeken werd opgenomen. Tot in het midden van de jaren 1870 was het gangbaar om foto's in de vorm van gravures, lithografieën of als ingekleefde afdrukken te publiceren. Een innovatie van kapitaal belang was de introductie van directe druktechnieken rond 1880, die het mogelijk maakte fotomechanische afbeeldingen in plaats van gravures naar fotografische originelen in publicaties te incorporeren. Merkwaardig genoeg werden de voordelen van deze fotomechanische procedés vaak niet beschreven in termen van hun waarheidsgetrouwheid maar in termen van de mogelijkheid die zij boden om fotografische beelden te 'fixeren' en op een 'duurzame' wijze te presenteren.

Zo vermeldt Londe in het zesde hoofdstuk van La photographie médicale vier technieken die geschikt waren voor het maken van fotomechanische reproducties: de collotypie, de heliogravure, de woodburytypie en de autotypie. Nadeel van de drie eerst vermelde procedés was het feit dat de beelden afzonderlijk gedrukt werden en bijgevolg niet binnen de tekst integreerbaar waren. Dit had aanzienlijke repercussies voor zowel kostprijs als werklast, aangezien de reproducties op speciaal papier dienden gedrukt te worden en een aparte bijlage in de publicatie vereisten. Londe zag daarom een belangrijke taak weggelegd voor de autotypie, "de techniek van de toekomst" (p. 201) die op een snelle en economische manier integreerbare beelden kon leveren. Dat dit procedé echter nog niet volledig op punt stond, blijkt uit het detailverlies en de drukfouten die de enkele autotypieën in Londes handboek kenmerken. Vanuit deze context was het gebruik van lijntekeningen de meest eenvoudige en goedkope oplossing die zich aanbood. Een tweede belangrijke reden die we in overweging moeten nemen, is de rol die de fotografie toebedeeld kreeg binnen het psychiatrische discours. Op het einde van de negentiende eeuw was het geloof in de absolute macht van de geneesheer-specialist fundamenteel voor de gehanteerde diagnostische praktijken. Foto's werden veelal als 'geconserveerde waarneming' beschouwd waaruit nuttige informatie gedistilleerd, geïnterpreteerd en beschreven moet worden door de medische expert. Het wetenschappelijke bewijs lag vervat in klinische speculaties die op basis van het 'ruwe' beeldmateriaal gebeurden. Bijgevolg waren foto's steeds ondergeschikt aan de argumentatie van de medicus/psychiater die in de eerste plaats een schematische classificatie van bepaalde ziektebeelden ambieerde. Dit verklaart de voorkeur voor eenvoudige lijntekeningen als een visuele synthese waarin overtollige fotografische data, met name alle particulariteiten van het specifieke pathologische geval, zorgvuldig uitgewist werden. Het blinde vertrouwen in de klinische speculaties van de geneesheer droeg echter het reële risico in zich dat foto's werden gelezen vanuit gepreconcipieerde theorieën over de menselijke ziel en het lichaam, wat kon leiden tot subjectieve analyses van de feiten. Met andere woorden: visuele gegevens die de vooropgestelde medische hypothese niet ondersteunden, kon de specialist - al dan niet bewust - negeren, terwijl hij bruikbare data die misschien slechts in detail aanwezig waren sterker in de verf kon zetten. Lijntekeningen en schetsen dekten de uitgevoerde 'manipulaties' dankbaar toe.

In dit verband valt de invloed van de tekenaar op wetenschappelijke representatietechnieken uiteraard niet te onderschatten. Zo speelde Paul Richer, die de schetsen voor zowel La Nouvelle Iconographie de la Salpêtrière (1876-1880) als La photographie médicale leverde op basis van Londes fotografische bronnen, een cruciale rol in de vormgeving van Charcots theorieën over de hysterie. Richer was een begenadigd tekenaar die een opleiding geneeskunde had genoten en vanaf 1903 een cursus anatomie aan de Parijse Academie voor Schone Kunsten doceerde. Zijn ultieme streefdoel bestond uit de creatie van een wetenschappelijke esthetiek, gestoeld op een doorgevoerde analyse van het menselijk naakt en de fysionomie. Geheel in de geest van zijn tijd beschouwde Richer de uiterlijke verschijningsvorm van het menselijk lichaam als het symptoomveld van een innerlijk proces dat slechts gelezen kon worden via een artistieke interpretatie van fotografisch-wetenschappelijke data. Of, zoals Richer zelf zijn collega Guyau citeert: "De wetenschap velt geen enkel oordeel over de kern der dingen; het is de taak van de filosoof of dichter om de objectieve gegevens die de wetenschap levert in hun hypothesen toe te passen" [1]. Het was er Richer dus geenszins om te doen een imitatie van de natuur te creëren want "elke imitatie is steriel, elke pure uitvinding blijft tevergeefs. Enkel het Ware blijft steeds overeind" [2]. Hij vond in deze notie van een duurzame werkelijkheid de ultieme verantwoording om wetenschappelijke kennis om te zetten in een esthetische interpretatie. Zo zag Londe in de chronofotografie van Londe de techniek bij uitstek om de artistieke fysiologie die hij voor ogen had tot een autonome discipline te maken. Vanzelfsprekend werd de wetenschappelijke fotografie op die manier ingeschakeld in een op voorhand geschreven artistiek discours, wat ook Charcot blijkbaar goed van pas kwam. Deze leek immers al snel overtuigd dat objectieve bronnen niet bij machte waren om de psychologie van een zo complex ziektebeeld als de hysterie bloot te leggen. Hij richtte zich met behulp van Richers tekeningen op een bijzonder dramatische weergave van de hysterie, met uitgesproken verwijzingen naar retorische en theatrale bronnen uit de pre-fotografische schilderkunst. Zowel de foto's als schetsen die Charcot gebruikte om bepaalde case studies te illustreren, legden een sterke nadruk op de passionele houdingen, gebaren en mimiek van hysterici en behoren in essentie tot het theatrale genre waarin patiënten de rol van acteur spelen. Deze benadering kristalliseerde zich bijvoorbeeld in Charcots publicatie Les Démoniaques dans l'Art (1887), waarin Richers tekeningen als artistieke representaties van de waanzin en de hysterie werden gebruikt om de historische verankering van Charcots visuele ambities te onderlijnen.

En welke rol speelde de patiënt zelf binnen dit schema? Die voerde zijn taak uit als wetenschappelijk object, plooide zich naar de blik van de specialist, zat stil, onderging experimenten, werd ten tonele gevoerd op conferenties, liet zich portretteren en nam zijn plaats in in een geconstrueerd 'schilderij'. Exemplarisch in dit verband is de schets in La photographie médicale van een oude, verlamde vrouw, die volgende commentaar van Paul Richer ontlokt: "Deze patiënt, die Charcots reeds verscheidene malen op zijn klinische conferenties heeft getoond, brengt het grootste gedeelte van de dag door in haar zetel, onbeweeglijk, in gekromde houding, de handen op haar dijen rustend, niet bij machte haar hoofd te bewegen. Al wie getuige was van dit moment, zal nooit het tableau vergeten waarin de plastische tekens van dit ziektebeeld zo pertinent aanwezig zijn". 

[1] M. Guyau, Les problèmes de l'esthétique contemporaine, Parijs, Alcan, 1884, p. 134.
[2] P. Richer, Introduction à l'étude de la figure humaine, Parijs, Magnien et Cie., s.d., p. 144.