De constructie van het Zelf en de Ander
In: Inge Henneman (ed.), Het archief van de verbeelding,
Mercatorfonds/FOMU, 2002, pp. 25 -55.

De mensheid in al haar variëteit verbeelden en op die manier definiëren, inventariseren, construeren en beheersen: dat was deel van de ambitieuze en panoramische droom die de 19de-eeuwse westerling koesterde. Meedogenloos werd het menselijk lichaam aan zijn vorsende blik onderworpen: het werd ontkleed, opgemeten, gepositioneerd, gedissecteerd, en - niet in het minst - gefotografeerd. Zo zou een allesomvattend en wereldomspannend album tot stand komen, een fotocatalogus van rassen en typologieën, een visuele antropologische kaart. Als product en middel van deze modernistische droom werd de fotografie al sinds haar ontstaan ingeschakeld om dit concept zo objectief en wetenschappelijk mogelijk vorm te geven.

Het 19de-eeuwse geloof in de intrinsieke neutraliteit en authenticiteit van dit medium vormde de legitimerende basis van een dergelijk panoptisch project en maakte de betrachting ervan überhaupt mogelijk. Fotografische beelden werden beschouwd als tastbare en onweerlegbare feiten die de weg openden naar kennis en informatie, de pijlers bij uitstek van het 19de-eeuwse vooruitgangsgeloof. 

Vanuit hedendaags, postmodern oogpunt lijkt elk initiatief om een sluitende visuele verzameling aan te leggen eerder naïef en utopisch. Niemand gelooft vandaag de dag nog in de mogelijkheid om zo'n abstract, complex en veranderlijk gegeven als 'de mensheid' of 'de mens' eens en voorgoed in één groot project te vatten. Ook de opvatting die foto's als eenduidige wetenschappelijke documenten beschouwt, houdt om meerdere redenen geen stand. Het fotograferen van de werkelijkheid impliceert immers steeds het creëren van die werkelijkheid. Mediumgebonden factoren als kadrering, focus en camerastandpunt zijn onderhevig aan beïnvloeding en manipulatie, en al hanteert de fotograaf ze arbitrair, toch houden ze steeds een keuze in. Deze keuze stelt zich eveneens bij de selectie van het onderwerp: wie iets laat zien, beslist tegelijkertijd een ander motief weg te laten, uit beeld te houden.

Bovendien reflecteren foto's onvermijdelijk de interpretaties van de maker en ook deze interpretaties staan niet vast. Iedere fotograaf vormt zijn eigen beeld, afhankelijk van plaats, tijd en - niet in het minst - van datgene wat hij wenst te zien. Bijgevolg kan elk fotografische document in een secundaire decodering worden gelezen als een visuele neerslag van de opvattingen, voorstellingen, waarden en verlangens van de auteur zelf en van de consument voor wie de beelden bestemd zijn. Het beeld dat de auteur van de ander laat zien, vertelt ons dus evenveel over het beeld dat hij van zichzelf wil ophangen. Toch heeft het connotatieve karakter van een fotografisch beeld nooit volledig het geloof in zijn vermeende neutraliteit ondergraven, eerder integendeel: het ontleent zijn overtuigingskracht juist aan het steeds vooronderstelde realisme. Deze ambiguïteit van het fotografische beeld komt ook bij de visuele constructie van het Zelf en de Ander gedurig bovendrijven en geeft aanleiding tot het hanteren van flexibele en dubbele maatstaven, die gemodelleerd kunnen worden naar gelang de aard en functie van het gevoerde discours. 

Een exploratie van de 19de-eeuwse fotografische praktijken die de mens en het lichaam als onderwerp hadden, impliceert daarom ook het in beschouwing nemen van de toen geldende ideologische imperatieven, esthetische maatstaven, sociale waarden en economische belangen, die aan de beeldvorming van het Zelf en de Ander ten grondslag lagen. Hieruit blijkt dat ogenschijnlijk zeer uiteenlopende fotografische toepassingen, in hun oprechte streven naar kennis van het menselijke lichaam, vaak (al dan niet bewust) overeenkomstige narratieve structuren delen, die vanuit eenzelfde, overwegend rationeel-westerse en burgerlijk-mannelijke blik gestuurd worden. Steeds opnieuw spreekt uit deze fotografische praktijken een ambigue verlangen om greep te krijgen op de mens die vanuit hun normen- en waardenpatroon als vreemd, ver of onbekend wordt ervaren en daardoor tegelijk fascineert en beangstigt. De rede, het bezit, het politiek en moreel correcte, de socialiteit, het mannelijke en het westerse worden als norm gehanteerd om de Ander te definiëren en te categoriseren: de zieke of krankzinnige, de misdadiger, de andere sociale klasse, de vrouw, de niet-christen of de geografische en culturele ander. In die zin wordt de Ander steeds voorgesteld als tegenpool van een burgerlijk zelfbeeld, waarmee het nooit op gelijke voet kan staan. De verbeelding van de Ander is niet onverdeeld positief of negatief maar kantelt naar gelang de vooroordelen of dromen die de fotograaf en/of consument in dit 'anders-zijn' projecteert.

Dit essay kan slechts de krijtlijnen trekken waarbinnen het complexe en ambigue discours rond de fotografische constructie van het Zelf en de Ander zich afspeelt en wil zich hierbij concentreren op twee gepolariseerde, maar vaak ook in mengvorm aanwezig fotografische blikken: de esthetisch-romantische blik met een idealiserende en assimilerende functie, tegenover de 'wetenschappelijke' blik met een regulariserende en controlerende functie.

 
Het 19de-eeuwse studioportret: een constructie van het Zelf.

Het concept van het unieke, autonome individu met een duidelijk zelfbesef is terug te voeren tot het westerse renaissancistische denken en werd bevestigd in het verlichtingsideaal van de 19de eeuw. De toenmalige industrialisatie van de maatschappij uitte zich in de opkomst van nieuwe technologieën, communicatie- en reismogelijkheden en ging gepaard met demografische verschuivingen. De algemene tendens tot globalisering en verdichting drong aan op een drastische hertekening van de traditionele sociale modellen, en dit op mondiaal, nationaal en lokaal niveau. De westerling ervoer een duidelijke nood aan de creatie van nieuwe identiteiten en dit verhoogde zijn behoefte aan en fascinatie voor sociale classificatie en orde.

Deze Bildungsdrang kenmerkte vooral de burgerij: een nieuwe, omvangrijke en vermogende sociale klasse, die in de fotografie een perfecte bondgenoot zag om zich als individu en als groep te profileren. Dit relatief jonge medium droeg immers de mogelijkheid in zich om aan de hand van realistische en haast tastbare afbeeldingen het bestaansbewijs van een persoon te leveren. De westerse burger vond in het fotografische portret dan ook het ultieme visuele model waaraan hij zijn felbegeerde identiteit kon ophangen. Het feit dat hij hiermee deels voortbouwde op de traditie van de adel om zich op doek te laten schilderen, droeg bij tot de opwaardering van zowel zijn eigen status als die van het fotografische portret zelf.

De constructie van een burgerlijk profiel manifesteerde zich het meest expliciet in de praktijk van het studioportret. Binnen het ruimtelijk kader van het atelier kon de fotograaf - aanvankelijk veelal een omgeschoold portretschilder en lid van de bourgeoisie -, actief participeren in de enscenering van het burgerlijk ideaal. Conform aan zijn eigen wensen en die van zijn cliënteel, assimileerde hij vaak poses en composities uit picturale en literaire modellen, die aan strikte regels gebonden waren: zo werd het model bij voorkeur "frontaal gefotografeerd, in volle gelaat belicht; niet in profiel wegens te bekrompen en te hoekig; niet in driekwart, een opstelling die niet begrepen wordt. Slechts zelden laat de burger zich afbeelden zonder zijn handen, wanneer hij tenminste inspraak heeft. Een portret zonder handen is voor de burgerij ondenkbaar en even onvolmaakt als een geamputeerde" (Victor Fournel, 1858). Het accent op het gelaat, blik en handen diende naast de fysieke specificiteit ook het karakter en morele integriteit bloot te leggen: "Het portret moet morele gelijkenis koppelen aan materiële gelijkenis, en zo een fraaie en precieze weergave van de ware aard van het model verschaffen" (Disdéri, 1855). Doel van de fotograaf was niet "met mathematische nauwkeurigheid de verhoudingen en vormen van het individu weergeven, maar door ze te verfraaien, het type, het karakter, de zeden, de ziel zelf uit te drukken" (Disdéri, 1855).

Ook het studiodecor werd hierbij als betekenisvol instrument ingeschakeld: de classicistische zuiltjes, balustrades, fauteuils en tafeltjes, die oorspronkelijk dienst deden als steunpunten voor het model tijdens de lange belichtingstijden, bleven na tal van technische verbeteringen deel uitmaken van het burgerportret. Samen met het gedrapeerde gordijn, het geschilderde achtergrondtafereel en de uniforme kledij, werden het symbolen die het sociale milieu van het model reflecteerden. Regelmatig terugkerende rekwisieten zoals boeken of wetenschappelijke instrumenten dienden de intellectuele ontwikkeling van de geportretteerde te materialiseren. 

Zo werd de burger, die aanvankelijk bij naam en toenaam gekend was - de eerste portretten werden vaak met de hand gesigneerd -, afgebeeld als een specifieke representant van een sociale groep, die zichzelf op een conventionele en idealiserende manier een identiteit aanmat. Het portret van de heer A. Koehle door de gebroeders Ghémar is in deze context op twee manieren karakteristiek: het toont ons de ceremoniële representatie van een burger in zijn natuurlijk milieu, maar doorprikt de mise-en-scene meteen als illusie door de linkerrand van het achtergronddecor in beeld te laten. Net als in beide voorgaande beelden heeft dit portret weinig te danken aan de spontaneïteit van het model en legt het vooral een fotografische handeling bloot, waarin realistische en allegorische elementen worden gecombineerd. De fotograaf componeert als het ware een tableau dat hij vervolgens fotografisch vastlegt: de pose is centraal, rigide en statisch, de blik op oneindig gericht. Het lichtjes verlaagde camerastandpunt verleent de figuur een zekere grandeur, waardigheid en plichtsbesef. Het portret straalt een sfeer van stabiliteit en eeuwigheid uit, van comfort, macht en orde: kwaliteiten die als waardevol golden voor de opdrachtgevers, die erg bedacht waren op hun maatschappelijke legitimiteit. De kadrering en inkleding dienen het portret een dubbele dimensie te geven: zowel de individualiteit als de sociale status van het model moeten tot uiting komen. Zo werd het portret een visueel symbool, dat de burger in staat stelde zijn persoonlijkheid en afkomst voor zowel zichzelf als voor anderen duidelijk te maken en zijn plaats binnen een exclusieve sociale groep te bevestigen. De verspreiding van deze beelden gebeurde in beperkte kring, waardoor ze een privaat en elitair karakter behielden.

Rond 1854 kwam daar echter verandering in, toen de toenemende vraag naar fotografische portretten tot een sterke democratisering en commercialisering van het genre leidde. De introductie van het visitekaartje door de Fransman André Adolphe-Eugène Disdéri speelde hierin een belangrijke rol. Aan de hand van een camera met meerdere lensjes kon Disdéri zes tot tien kleine opnamen op één glasplaat maken. De afdruk van zo'n negatief werd versneden tot evenveel afzonderlijke portretjes, die elk op een kartonnen drager met een publicitaire opdruk van de fotograaf werden gekleefd. Deze methode bracht een aanzienlijke kostenverlaging met zich mee, naast de mogelijkheid om beelden in grotere oplagen te produceren en te verspreiden, waardoor het fotoportret voor een breder publiek toegankelijk werd en tot een lucratieve, commerciële praktijk kon uitgebouwd worden. Niet alleen had men nu toegang tot afbeeldingen van mensen uit zijn naaste omgeving, ook portretten van publieke figuren waren inde handel te koop. Zowel visitekaartportretten als portretfoto's op groter formaat werden gepubliceerd in verzamelreeksen of prestigieuze albums en kwamen tegemoet aan het verlangen van de 19de-eeuwer naar duidelijke, visuele rolmodellen. Dit uitte zich in de publicatie van biografische werken zoals La galerie contemporaine (1876-1885), waarin de culturele elite van Frankrijk in woord en beeld werd voorgesteld. Fotografen als Nadar, Carjat en Adam-Salomon portretteerden schrijvers, dichters, schilders en andere kunstenaars en bouwden hierbij vaak voort op de idealiserende traditie van het staatsieportret. Vooral Adam-Salomon gebruikte statige poses en classicistische decors om het model in een indrukwekkende en monumentale sfeer af te beelden. Een soortgelijk fenomeen waren de portretreeksen van koningen, keizers, en belangrijke politieke leiders. Ook zij erkenden het belang van fotobeelden ter promotie van een herkenbare personencultus. Hier werden de morele en intellectuele voorbeelden gepresenteerd waaraan de burger zich kon spiegelen en zijn ambities kon vasthaken.

De brede toegankelijkheid en verspreiding van het fotoportret brachten echter ook een sterke verschraling van het genre met zich mee. Tussen de eerste vorm van visitekaartjes en de vorm die courant werd vanaf 1865 deed zich een merkbare verschuiving voor. Waar decor, pose en houding aanvankelijk rechtstreeks verwezen naar de reële status van de afgebeelde burger en hem in zijn individualiteit dienden te bevestigen, degradeerden deze elementen nu tot onderdelen van een fotografische formule die op de grote massa werd toegepast. De vorm van het portret most voor een zo groot mogelijk publiek leesbaar zijn en de identificatie met het maatschappelijk ideaal vooropstellen. Ongeacht zijn feitelijke sociale positie nam de geportretteerde steeds plaats in een decor dat een burgerlijk milieu simuleerde: dezelfde gestandaardiseerde houdingen, composities en belichtingen werden systematisch door de - tot vakman verworden - fotograaf gehanteerd.

In heel wat gevallen gaf dit aanleiding tot een stereotiepe weergave van het model, zoals het portret van een landbouwer door Gustave Pieters. Zo stelde de fotograaf het model netjes op voor een classicistisch tuintafereel, dat in schril contrast staat met het voorkomen van de landbouwer zelf: zijn vuile werkkledij, strobusseltje en snoeimes getuigen van de handenarbeid die hij dagelijks uitvoert. De onhandigheid die uit pose en blik spreekt, versterkt het feit dat de man zich naar een kunstmatige visuele code plooit die hem niet eigen is. In dit beeld wordt de individualiteit van de landbouwer ontkend door de isolering van zijn natuurlijke omgeving en verschraalt hij tot een anonieme representant van een bepaald type: de Boer. Een analoog voorbeeld vormt het portret van een Zeeuws boerenmeisje, dat deel uitmaakt van een commerciële reeks visitekaarten met als titel Costumes des Pays-Bas. Elk beeld uit de serie stelt een gepolijste en pittoreske versie van een sociaal type voor, dat zich in alles conformeert aan een fotografisch-burgerlijke codering. Het boerenmeisje wordt op verschillende manieren in haar persoonlijkheid ontkend en tot stereotype herleid: door het studiodecor met salontapijt en marmeren zuil wordt ze uit haar natuurlijke context gelicht; ze fungeert slechts als mannequin om een traditionele klederdracht te presenteren; ten slotte is zij noch opdrachtgever noch consument van haar eigen beeld en speelt zij figurant in een reeks die voor een burgerlijk publiek besteld was. Paradoxaal genoeg ontsnapte de burger zélf niet aan deze stereotypering. Hierdoor werd meteen de kwetsbaarheid van het fysionomische principe blootgelegd, een probleem dat zich nog duidelijker zou stellen in de definiëring en verbeelding van de Ander.

De verbeelding van de Ander: een dubbele blik.

Uit het voorgaande blijkt dat het fotografische portret twee tegenstrijdige werkingen kan hebben, die beide vertrekken vanuit de autoriteit van een vooropgesteld ideaal: enerzijds schept het voor velen de mogelijkheid om opgenomen te worden binnen een exclusieve groep, anderzijds staat het in dienst van een norm waaraan anderen worden getoetst en/of onderworpen.

Fundamenteel is de nieuwe functie die het portret wordt toebedeeld: de geportretteerde wordt niet omwille van zichzelf, maar omwille van zijn afwijking van de norm en zijn anders-zijn afgebeeld, gedecontextualiseerd en zo tot object van een publieke blik gemaakt.

Deze omkering van de finaliteiten van het beeld stelt zich nog radicaler in de verbeelding van lichaam ten dienste van de wetenschap. Waar bij portretten het beeld op zich als eindpunt fungeert, is het hier slechts een instrument in functie van praktijken die buiten de fotografische discipline vallen en met het lichaam 'werken': geneeskunde, psychiatrie, antropologie, criminologie, maar ook kunst en pornografie. De fotografische vergaring van informatie over het lichaam verplicht het model zijn geheimen prijs te geven en zich te laten omvormen tot wetenschappelijk object. Onderwerp van de foto is niet het individu maar de Ander, die door middel van zijn lichaam slechts het object van macht, wetenschap, lust of nieuwsgierigheid is. De doelmatigheid, het bezit en het gebruik van zijn portret worden hem ontzegd: het is een beeld dat bestemd is voor iemand anders - schilder, geneesheer, politieagent, antropoloog, voyeur -, en dat zich niet zelden tegen hem keert. Deze machtsverhouding spreekt duidelijk uit het beeld van een naakt patiëntje, dat verscheen in het medische handboek Revue photographique des hôpitaux de Paris. In de speciaal daarvoor bestemde ziekenhuisstudio draaide de fotograaf het meisje met de rug naar de camera om de heupontwrichting the benadrukken. Haar lichaam werd door een houten steunblad gepositioneerd en centraal in beeld geplaatst. Haar verlegen blik maakt de aanwezigheid van de fotograaf en/of geneesheer voelbaar.

De machtiging voor de controlerende objectivering en meteen ook definiëring van de Ander schuilde niet alleen in het 19de-eeuwse verlangen naar wetenschappelijke kennis van het onbekende lichaam, maar ook in de idee dat de 'beschaafde' burger superieur was aan andere rassen, de andere sekse en andere klassen, zelfs aan zijn eigen dierlijke lichaam en driftleven. Dit gedachtegoed was niet nieuw maar kwam in de 19-de eeuw in een stroomversnelling terecht, temeer omdat de fotografie het wetenschappelijk bewijs voor deze theorieën leek te leveren.

Deze ideologie vond eveneens steun in Johann Caspar Lavaters ideeën over fysionomie, die in de 19de eeuw nieuw leven werden ingeblazen. Lavater beschouwde het menselijk lichaam - en dan vooral het gelaat - als een symptoomveld waarin de morele en intellectuele waarden van een individu vervat lagen. Specifieke fysionomische kenmerken zoals voorhoofd, ogen, oren, neus, kin en vorm van de schedel waren volgens hem indicatief voor de essentie van een individu en boden toegang tot diens diepere karakter of gedrag. Op die manier werd een eenvoudig semiotisch systeem aangereikt dat als maatstaf voor de regularisering en surveillering van elk individu kon gebruikt worden en classificatie als hoofddoel had. Binnen dit overkoepelend klassement stond de nobele, rechtschapen burger steeds in tegenstelling tot de als inferieur beschouwde crimineel, prostituee, niet-blanke of zieke. Het feit dat morele en intellectuele kwaliteiten, zowel in positieve maar vooral ook in negatieve zin, door deze theorie als erfelijke en statische eigenschappen werden beschouwd die visueel traceerbaar waren, was echter op een louter subjectieve, want euro- en etnocentrische basis gestoeld. Het hoeft dan ook geen betoog dat het fotografische portret, ondersteund door pseudowetenschappen als de frenologie (schedelleer) en de fysiognomiek (gelaatkunde), werden ingeschakeld om dergelijke ideeën hard te maken. Aan de hand van foto's en fysionomische metingen trachtte men het karakter en gedrag van andere individuen te interpreteren en tot het opstellen van representatieve types te komen. Zo zouden we de Crimineel bijvoorbeeld kunnen herkennen aan zijn sterk ontwikkelde kaaksbeenderen, dunne baard, harde ogen en uitstaande oren, stug haar en terugwijkend voorhoofd, lichtjes loensende blik en misvormde neus. Op analoge wijze werden profielen opgemaakt van de Prostituee, de Afrikaan, de Krankzinnige, de Arbeider. Medische, antropologische en politiediensten legden omvangrijke fotoarchieven aan met individuele identificatiefiches en overzichtstabellen van diverse fysionomische kenmerken. Steeds opnieuw werd bij het fotograferen een strak wetenschappelijk opnameschema gehanteerd dat de identificatie van de geportretteerde diende te vergemakkelijken: hij werd voor een neutrale achtergrond geplaatst en in voor- en zijaanzicht vastgelegd, waardoor de voorgeschreven norm meteen in beeld zelf werd ingeschreven.

De fascinatie voor de Ander bleef niet beperkt tot wetenschappelijke praktijken; tegelijk vonden portretten van inheemse types, misdadigers, pathologische gevallen en erotische naakten hun weg naar commerciële publicaties. In vrijwel alle gevallen, zowel in de wetenschappelijke benadering als in de populaire portretvorm, werd de Ander in een raciaal en cultureel stereotype gevangen, dat vooral zijn afwijking tegenover de burgerlijke waarden benadrukte. Hierdoor werd de ondoorzichtigheid en andersheid van de 'vreemde' bezworen in plaats van blootgelegd. Hoewel een negatief beeld van de Ander overheerste, speelde niet zelden ook een vorm van verlangen en nostalgie mee, wat aanleiding gaf tot het hanteren van een dubbele blik. Wat de westerse burger dacht verloren te hebben, werd geprojecteerd in de 'authentieke' Ander: een fascinatie voor het wilde, impulsieve, vrouwelijke, dierlijke, heidense en natuurlijke. In dit proces ondergaat de Ander dus verschillende en vaak contradictorische modelleringen: hij wordt toegeëigend, vernederd, genegeerd en geclassificeerd maar evengoed geësthetiseerd, geïdealiseerd en geërotiseerd. Zo vond de misdadigersfiche haar tegenhanger in het portret van de outlaw, het beeld van de ongeciviliseerde Afrikaan in de afbeelding van de nobele wilde en het koloniale naakt, het pathologische type in visitekaartjes van Siamese tweelingen, reuzen en dwergen, en het academische naakt in erotische vrouwenbeelden.

In de loop van dit essay werd aangetoond dat de fotografie een zeer specifieke - en zelfs onmisbare - inbreng heeft in de complexe definiëring en verbeelding van het Zelf en de Ander, waaraan vooral haar ambigue karakter als referentieel en expressief medium ten grondslag ligt. Ook werd aangehaald dat beelden van het Zelf en de Ander zorgvuldige constructies zijn, die volgens dezelfde paradigma's en structuren van macht en betekening werken. De dubbele blik die uit het fotografische beeld spreekt en onlosmakelijk verbonden is met de ambiguïteit die in het medium zelf vervat ligt, kan dus niet anders dan van alle tijden zijn. We stellen vast dat de westerse fotografische beeldvorming van vandaag nog steeds in weinig verschilt van het discours dat in de 19de eeuw gevoerd werd. Automatismen van raciale en culturele stereotypering maken in al hun nuances ook nu nog deel uit van de massale beeldproductie die onze maatschappij kenmerkt. Natuurlijk gaat het niet op om te stellen dat de fotografie per definitie zo werkt: zij kan immers evengoed aangewend worden om tegen deze stereotypering in te gaan en net wél de individualiteit en anders-zijn van mensen aan te kaarten. Fotografie is achter een medium dat in meerdere verhalen en idealen kan ingeschakeld worden en daarom steeds moet worden bekeken en geïnterpreteerd vanuit een bredere maatschappelijke context en heersende mentaliteit.

 
Afb. 1: Irving Penn, Roberto Rossellini and Anna Magnani, 1948.

De Amerikaan Irving Penn werd vooral bekend door de reclame- en modefoto's die hij in de jaren 1950 voor het magazine Vogue produceerde. In tegenstelling tot de heersende traditie in de modefotografie waarbij luxueuze decors en theatrale belichtingen primeerden, bediende Penn zich haast uitsluitend van lege ruimtes en neutrale achtergronden. Sterke lichtcontrasten en aandacht voor vorm en lijn karakteriseren Penns stijl. De portretten van schilders, schrijvers en andere illustere figuren die Penn tijdens een verblijf in Europa in 1949 voor Vogue maakte, vertonen dezelfde opbouw als zijn modefoto's. Ook hier werden alle modellen in de studio gefotografeerd, voor een neutrale achtergrond en meestal met natuurlijk licht. Het portret van de Italiaanse regisseur Roberto Rossellini en de actrice Anna Magnani illustreert het dramatische lichtspel als onderdeel van zijn persoonlijke stijl. De eenvoud en Penns meesterlijke regie geven deze portretten de allure van 19de-eeuwse beelden, terwijl ze ook refereren aan de typologieën van de Duitse fotograaf August Sander.

Afb. 2: Alphonse Bertillon, Identificatiefiche van Mr. Dardetra, 6 oktober 1899.

Als hoofd van het bureau voor gerechtelijke identificatie van de Parijse politie, werkte Bertillon rond 1880 een antropometrische methode uit om de identificatie van misdadigers te vergemakkelijken. Basis van de bertillonage - het naar hem genoemde stelsel - was het feit dat bepaalde beenderen onveranderlijke en unieke gegevens van een persoon bevatten. Naast het vastleggen van lichaamsafmetingen en -verhoudingen, noteerde Bertillon ook andere fysieke kenmerken waaronder de kleur van het haar en de ogen, specifieke tatoeages of littekens en de vorm van het oor. Al deze gegevens werden op een persoonlijke signalementkaart ingevuld en gecombineerd met vingerafdrukken en foto's van de verdachte. De identificatiefiche van Mr. Dardetra toont het strikte patroon waaraan het portretteren gebonden was. Zo werd elke arrestant eenmaal van voren (en face) en eenmaal van opzij (en profil) gefotografeerd. De foto's werden steeds met een vast objectief, van op een constante afstand en onder dezelfde lichtomstandigheden gemaakt. Bertillon klasseerde deze portraits parlés volgens de uitgevoerde metingen in kaartenbakken. Vanaf 1885 werd zijn systeem in tal van landen ingevoerd. Het bewees zijn bruikbaarheid vooral bij het opsporen van recidivisten en has als voordeel dat gegevens op een gestandaardiseerde manier genoteerd en geklasseerd kon worden. De methode bleek anderzijds problematisch door haar omslachtige werkwijze en door de omvang van de verzameling identificatiefiches. Toen rond 1900 de uniciteit van vingerafdrukken werd bewezen, raakte de bertillonage al snel achterhaald. Het fotograferen van verdachten en faceen en profilblijft evenwel tot vandaag de gangbare periode.

Afb. 3: William Lewis Henry Skeen & Co., Singhalese girl, ca. 1870.

De 19de-eeuwse verbeelding van niet-Europese rassen was nauw verbonden met het toen geldende evolutionisme en de koloniale expansie van het Westen. De evolutionistische theorie ging ervan uit dat het verschil tussen westerlingen en andere volkeren gereduceerd kon worden tot een kloof tussen 'beschaafden' en 'primitieven'. Men stelde inheemse volkeren voor als wezens 'tussen aap en mens' die op de onderste trede van de ontwikkelingsladder stonden. Op die manier werd de komst van het koloniale bewind vergoelijkt als een onvermijdelijke taak die het westen op zich moest nemen, om andere volkeren van heidendom, armoede en algemene onderontwikkeling te bevrijden.

Vaak blijken foto's van niet-Europeanen uit die tijd een combinatie van een romantische blik op de authentieke andere en een blanke blik van culturele superioriteit. Zo toont dit beeld van een Sri Lankaans meisje de appreciatie voor de exotische, halfnaakte mens die in eenheid leeft met de natuur, maar krijgt het door de dierlijke associatie (het in bomen kruipen zoals apen) een evolutionistische ondertoon. Fotografische beelden van nativeshebben op die manier sterk bijgedragen tot de verspreiding van de koloniale overtuiging. 

Afb. 4: Gaudenzio Marconi, Naaktstudie nr. 704, ca. 1870.

Vanaf het ontstaan van het medium legden heel wat fotografen zich toe op de productie van commerciële 'studies naar de natuur'. De studies dienden in de eerste plaats een pedagogisch doel, als bronmateriaal voor schilders, tekenaars en beeldhouwers. Rond 1850 ontwikkelde het fotografische naakt zich tot een autonoom genre en een bloeiende economische praktijk. De expansie van dit genre werd echter al snel beknot door een felle overheidscensuur, die de beeldproductie sterk zou beïnvloeden. Oorzaak was uiteraard de dubbele functie die het academische naakt moest vervullen: het diende aan de smaak van het grote publiek tegemoet te komen maar ook een educatief doel voor ogen te houden. Door de beperking van strenge morele en wettelijke regels zocht een niet onbelangrijk aantal fotografen en handelaars een toevlucht in meer clandestiene circuits. De Zwitsers-Belgische fotograaf Gaudenzio Marconi concentreerde zich vanaf 1870 uitsluitend op de productie van academische naakten. Zijn beelden worden gekenmerkt door een vrij sobere stijl: de houdingen van de modellen verwijzen rechtstreeks naar antieke of bekende kunstwerken en ook het decor en de mise-en-scene reduceerde Marconi meestal tot het minimum. Door de dominante rotspartij en de frivole manier van draperen vormt deze foto van een jong meisje hier eerder een uitzondering op. Dergelijke naakten boden in feite weinig plaats voor obscene fantasieën. Alleen bij de leeftijd van sommige modellen kan men zich vragen stellen, maar in alle gevallen werden de intieme lichaamsdelen zorgvuldig toegedekt en uit beeld gehouden, in tegenstelling tot provocerende erotische naakten.

Afb. 5: Gebroeders C. & G. Zangaki, Bazar des mandarins, Egypte, na 1870.

Vanaf 1860 begonnen tal van buitenlandse fotografen zich permanent in het Midden-Oosten te vestigen. Het gros van deze fotografen verbleven er uit commerciële overwegingen en hun productie richtte zich tot een westers publiek. Ook de Griekse broeders Zangaki installeerden zich rond 1870 in het Midden-Oosten. Net als vele anderen specialiseerden zij zich in foto's van archeologische en Bijbelse sites, pittoreske landschappen en portretten van exotische types. Het fotograferen van de inheemse bevolking bracht een aantal problemen met zich mee, omdat bepaalde religieuze en etnische groepen principiële bezwaren hadden tegen het afbeelden van mensen. Fotografen moesten daarom vaak genoegen nemen met ingehuurde modellen om specifieke inheemse types te verbeelden. Dit gaf hen anderzijds de vrijheid om het portret naar eigen smaak te construeren, wat in de meeste gevallen resulteerde in een clichématige voorstelling van de allochtone bevolking. Naast exotische naakten en portretten van gesluierde vrouwen waren opnamen van straatventers uit de traditionele bazaars erg populair. Voor deze foto van een groep mandarijnenverkopers maakten de gebroeders Zangaki gebruik van ingehuurde modellen, die trouwens in meerdere van hun beelden figureerden en steeds in andere beroepssituaties werden ingeschakeld. Het typisch 'oosterse' decor was geënsceneerd in de openluchtstudio van de Zangaki's en fungeerde als achtergrond voor verschillende fotosessies. Dergelijke portretten werden los of in reeks verkocht en in toeristische albums verzameld.

Afb. 6: Marc Trivier, Pierre Klossowsky, Parijs, s.d.

De Belgische fotograaf Marc Trivier verwierf in de eerste plaats bekendheid met zijn foto's van beroemdheden als Samuel Beckett, Francis Bacon, Jean Genet, Andy Warhol, Jean Dubuffet en Iris Murdoch. In tegenstelling tot wat men zou verwachten, concentreert Trivier zich niet op het aura die deze figuren als cultureel icoon omringt, dan wel op het kwetsbare van hun lichamelijke aanwezigheid. Ook het portret van de filosoof Pierre Klossowsky lokt dezelfde ervaring uit: de man zit centraal in een interieur en kijkt met opperste concentratie in de lens. De expliciete houding - een beetje ineengedoken in de richting van de camera, met afhangende schouders en zedig gekruiste handen op de knieën - visualiseert de spanning en nieuwsgierigheid waarmee Klossowsky het moment afwacht waarop de camerasluiter zich ontspant. De figuur is op zichzelf aangewezen en vindt geen houvast in de vorm van een muur, een attribuut, een context. De nonchalant gedrapeerde jas op de rand van het bed en de anonimiteit van het decor drukken het isolement van het model uit tegenover dit moment en deze plaats. Zo lijkt de filosoof zich los te weken van zijn directe omgeving en zijn status als beroemdheid, en in een fotografisch spel van kijken en bekeken worden brokkelt hij af tot een object dat zijn specifieke eigenschappen voor de camera heeft afgelegd. Trivier werkt volgens een stramien waarbij iedereen dezelfde behandeling krijgt. Zo combineert hij dergelijke portretten van beroemdheden met gelijksoortige foto's van onbekenden ('Jean', 'Roger', 'Michel'), geesteszieken die met een al even intense concentratie voor zijn camera plaatsnemen. Triviers portretverzameling roept op die manier bedenkingen op over de dunne lijn die de rede van het irrationele scheidt, het anonieme van het specifieke. 

Afb. 7: Mike Disfarmer, Norris and Fanny Massey with Roland, Pearly Ann and Naomi, 1939.

De Amerikaan Disfarmer produceerde tussen 1920 en het begin van de jaren 1940 een uitzonderlijke portretreeks van de inwoners van Heber Springs, een kleine gemeenschap in Arkansas waar hij zelf woonde en werkte. In zo'n 3000 foto's legde Disfarmer de lokale bevolking vast zoals hij ze zag, wars van artistieke stromingen of nieuwe technieken. Het portret van de familie Massey is karakteristiek voor zijn persoonlijke stijl, die haaks stond op de kunstmatige ensceneringen die rond deze periode in haast alle portretstudio's furore maakten. Met een minimum aan mise-en-scène, eenvoudige poses en rekwisieten, neutrale achtergronden en diffuse lichtomstandigheden, trachtte Disfarmer de eigenheid van de geportretteerden te behouden en hun eenvoud en essentie uit te drukken. Zijn portretten zijn gewone mensen, hun kledij voor de gelegenheid netjes gesteven, meestal in staande positie centraal voor de achtergrond geplaatst en in groepjes gearrangeerd. Vaak kijken ze opvallend zelfverzekerd in de camera en getuigen hun blik en houding van een uitzonderlijk en intens moment met een sterke emotionele waarde. De Heber Spring Portraits visualiseren de sterke familiebanden en het gevoel van gezamenlijke afhankelijkheid die uit het leven in een besloten plattelandscultuur voortkwamen. Daarnaast vormen ze ook een tijdsdocument dat een beeld construeert van het leven tijdens de Depressie in de jaren 1930 en de ontwrichtingen blootlegt die de Tweede Wereldoorlog binnen een hechte gemeenschap teweegbracht.