Verboden schuin te schieten! Misdaad in Antwerpen op foto.

In: fmm 32, April 2005, pp. 1 -25.

A photograph is not only an image, it is also a trace, something directly stenciled off the real,
like a footprint or a death mask. — Susan Sontag

Als buitenstaander toegang krijgen tot een historisch politiearchief is hoogst ongebruikelijk, als museum de kans krijgen om foto's uit dat archief te tonen wellicht nog uitzonderlijker. En dat is niet voor niets zo. Het beeldmateriaal uit politiecollecties is vaak luguber, spectaculair, beklijvend, confidentieel, regulerend, bezwarend. Het bestaat uit opnamen die in opdracht van een gerechtelijk apparaat werden gemaakt, als bewijslast voor criminele feiten dienden en bestemd waren voor een select professioneel publiek. Zelfs na het verjaren van de feiten en het sluiten van de onderzoeksdossiers blijft de omgang met het betrokken forensisch beeldmateriaal problematisch. Want hoewel de foto's na verloop van tijd hun juridische relevantie verliezen en voor eeuwig de doos ingaan, snijden zij nog steeds uiterst gevoelige en tijdloze vraagstukken aan over leven en dood, misdaad en straf, goed en kwaad, schuld en onschuld, norm en afwijking, macht en onmacht. De menselijke verhalen, drama's, daden en impulsen die er achter schuilgaan zijn vaak erg herkenbaar en soms beangstigend vreemd voor de kijker. Net omwille van die visuele confrontatie met de condities van ons mens-zijn, blijven beelden van misdaad zo fascinerend. Ze stoten af door hun ongecensureerde directheid maar trekken ook aan omdat ze een authentieke en bevoorrechte blik werpen op een verboden schaduwwereld. Foto's van moord en doodslag beklijven het sterkst omdat ze appelleren aan onze ultieme existentiële angst. Misschien hopen we, door onze eigen sterfelijkheid onder ogen te zien, een verklaring te vinden voor dat rationeel onpeilbare: de dood.  

Vaak reageren officiële instanties erg protectionistisch op de vraag om zo'n geladen fotoarchief over de menselijke natuur toegankelijk te maken. De privacy van de betrokkenen – hoe anoniem deze na verloop van tijd ook geworden zijn – blijft voor de verantwoordelijken terecht een prioritaire bekommernis.

Desondanks ging het Antwerpse laboratorium voor technische en wetenschappelijke politie in april 2004 akkoord met het openstellen van haar historische fotocollectie. Twee voorwaarden werden aan het vrijgeven van de beelden gekoppeld: goedkeuring van de finale selectie door de procureur des konings en het respecteren van de privacy door de betrokkenen onherkenbaar te maken op de afdrukken. De keuze van beelden zou gebeuren uit de 50- tot 60.000 glasplaten die het laboratorium tussen 1930 en 1960 bij elkaar fotografeerde en nu in de kelders van het gebouw bewaard worden. 

De immense verzameling geeft een goede dwarsdoorsnede van de taak die het wetenschappelijk laboratorium in het gerechtelijk onderzoek vervult: zij registreert vinger- en voetsporen, signalementportretten, plaatstoestanden, braak- en bandensporen, lijken en autopsieën, vervalste documenten, besmeurde kledingsstukken, moordwapens, reconstructies van misdaden, …, kortom, alle visuele elementen die bewijs kunnen leveren van de aard en het verloop van het delict. 

Meteen wordt hiermee ook de rol van de fotografie binnen de toegepaste criminologie aangehaald. Zij dient onweerlegbare bewijzen van misdrijven vast te leggen en het politiedossier te ondersteunen met doorslaggevende overtuigingsstukken. Het geloof dat het medium in staat is een objectief verslag te maken van de feiten, met behulp van de camera als nietsontziend oog, vormt de essentiële hoeksteen van de forensische fotografie. Toch kan het medium slechts rechtsgeldig zijn als het elke technische of menselijke interpretatiefout kan uitsluiten. Daarom hanteert de gerechtelijke fotografie strikte regels en coderingen, die in talloze handleidingen behandeld worden. In zijn boek "Photography in Crime Detection" (1948) beschrijft J. Radley de wetmatigheden van de gerechtelijke fotografie als volgt:

 Reeds van bij het begin van een onderzoek kan de fotografie van doorslaggevende betekenis zijn; het hoeft echter geen betoog dat slechts iemand met voldoende kennis van de toepassingen van de fotografische mogelijkheden opdracht mag krijgen voor het maken van opnamen die tot staving van bewijs moeten dienen. Zelfs dit is specialistenwerk geworden en terecht behandelt dit boek uitvoerig met welke camerafouten men ook bij eenvoudig werk rekening moet houden, opdat de foto kracht van bewijs heeft en gedachten op een nieuw spoor kan zetten. (…) Ook al wil de getuige een zo waarheidsgetrouw mogelijke verklaring afleggen, toch kan zijn getuigenis misschien niet zo nauwkeurig zijn als men zou willen, omdat de getuige bijvoorbeeld het vermogen tot nauwkeurige waarneming mist; misschien kan hij zich bepaalde details niet meer goed herinneren of heeft hij vergissingen bij de waarneming gemaakt. Leeftijd, opvoeding, lichamelijke gesteldheid, geslacht, mate van belezenheid en intelligentie, en – één van de belangrijkste invloeden -: mate van opwinding op het ogenblik van de waarneming, kunnen een belangrijke rol spelen bij wat de getuige heeft gezien, en bij de precisie waarmee hij die waarneming registreerde en onthield. (…) Bij de perceptie van een voorval is de suggestie vaak van grote invloed op wat de hersenen van een getuige vastleggen. Meestal zal geen enkele zaak of object door twee getuigen op een identieke manier herkend en beschreven worden. Wanneer de getuige slechts een gedeelte van de feiten heeft gezien, zijn de zintuigen vaak geneigd om de rest er van er bij te "fantaseren". Dit verschijnsel van gedachten-associatie of inducerend vermogen is van groot belang voor de gerechtelijke onderzoeker. Hij dient er steeds rekening mee te houden dat de getuige in een grote staat van opwinding verkeerde op het moment dat hij het voorval waarnam. Zijn zulke associaties eenmaal in het brein van de getuige aanwezig, dan is het moeilijk te zeggen waar hun grenzen liggen. (…) De camera is niet onderhevig aan deze gedachten-associaties of inducerend vermogen, (…), zijn functie is drievoudig, nl.: a) een indruk vastleggen van het waargenomen feit; b) in staat zijn die indruk terug op te roepen en c) de opgeroepen indruk te herkennen als identiek aan het waargenomen feit. (…) Voor wat de plaats van de misdaad betreft, wordt als een onschendbare wet aangehouden, dat niemand de plaats van de voorwerpen mag veranderen, ze mag oprapen of zelfs aanraken vooraleer alles zorgvuldig in het rapport beschreven is. Door middel van de fotografie kan de hele situatie in enkele minuten worden vastgelegd, maar toch dient de politie nog bijkomende aantekeningen te maken over alle belangrijke punten, ook wanneer de plaats van het onderzoek vanuit verschillende richtingen is gefotografeerd. De foto's vormen een blijvende documentatie, die later kan worden gebruikt om de feiten te reconstrueren en de aantekeningen te bevestigen of uit te breiden. Deze aantekeningen en foto's vullen mekaar aan en het een verliest veel van zijn waarde als het ander ontbreekt. Heeft men met een misdaad te doen, dan hangt de omschrijving van de plaats van het onderzoek in de eerste plaats af van de aard van de misdaad. In de meeste gevallen worden beschrijvingen en foto's gemaakt volgens volgend schema: 

1. De plaats-delict zelf; 2. de ingang en uitgang van de plaats-delict; 3. alle plaatsen waar sporen van de misdaad zijn gevonden; 4. de plaats-delict vanuit alle hoeken waar getuigen iets hebben gezien of kunnen gezien hebben. (…) Hierbij is het ook noodzakelijk de afmetingen op te geven van de gefotografeerde ruimte, want een foto kan op dat punt misleidend zijn vermits ze een driedimensionele wereld in twee dimensies weergeeft. Indien nodig kan de plaats van een onderwerp door twee afstanden worden aangeduid. Men dient er rekening mee te houden dat anderen die de plaats-delict niet gezien hebben, zich de omschreven plaats moeten kunnen voorstellen. Het is juist in deze gevallen dat de foto zijn onmisbare waarde bewijst."[1]

Ook bij het bestuderen van het Antwerpse politiearchief valt op hoe formulair de beelden zijn. Ze tonen nooit de misdaad zelf, maar enkel het gecodeerde decor, de sporen, de nasleep of de reconstructie van de feiten. Forensische fotografie is in essentie dan ook een historisch onderzoek: ze maakt steeds beelden van reeds gepleegde delicten en handelingen uit het verleden, ook als dat verleden gisteren of een week geleden betrof. Vandaag - 80, 60 of 40 jaar na datum - impliceert de studie van oude politiefoto's een historisch onderzoek binnen een historisch onderzoek. De moeilijkheid van die dubbele sprong in de tijd stelt zich vooral bij het ontcijferen van de foto's, wanneer we willen achterhalen wat er werkelijk gebeurd is. Want buiten de aard, plaats en datum bevatten de logboeken uit het archief geen informatie meer over de geregistreerde misdrijven, additionele contextgegevens zijn verloren gegaan. Eenmaal verwijderd uit hun oorspronkelijke dossiers plooien de beelden automatisch op zichzelf terug, hoewel ze nooit als autonoom materiaal geconcipieerd zijn. Wat de foto's hierdoor echter aan feitelijkheid inboeten, winnen ze aan suggestief vermogen. De kijker wéét immers dat er op de getoonde plek iets cruciaals gebeurd is, zijn nieuwsgierigheid wordt geprikkeld om het verhaal achter de foto te weten te komen, maar de opname geeft niet meer prijs dan de sporen die erop te zien zijn. Op die manier wordt de toeschouwer teruggeworpen op zijn eigen blik, zijn eigen fantasie en de verborgen narrativiteit van het beeld. Paradoxaal genoeg verliest het politiearchief hierdoor net haar oorspronkelijke functie: het identificeren van de betrokkenen en van de misdaden zelf. De beelden zijn een gesloten boek geworden, dat de kijker vol vragen achterlaat.

Moord, doodslag, verkrachting, slagen en verwondingen, poging tot moord, zelfdoding, sabotage, smokkel, roofoverval, diefstal, … Antwerpen en haar omstreken bleef tussen 1930 en 1960 van geen enkel soort misdrijf gespaard. De aard van de delicten is universeel, het decor daarentegen uitgesproken regionaal. Het archief lijkt wel een aaneenschakeling van typisch Vlaamse settings: interieurs met geblokte tegelvloeren, Leuvense stoven, kruisbeelden en bloemetjesbehang; burgerlijke stadswoningen; dorpscafés; boerderijen met erven, schuren en aardappelkelders. Dat intimistische, vertrouwde en trage van de decors staat lijnrecht tegenover de agressiviteit en snelheid waarmee het delict werd gepleegd. Zo toont foto 12339 uit het archief de reconstructie van een moordpoging en poging tot zelfdoding net nadat de feiten zich hebben voorgedaan (ill. 1). Terwijl de betrokkenen hun rol in het voorval naspelen, staat de ontbijttafel op de voorgrond nog onaangeroerd, klaar om aan te schuiven. Alles lijkt erop dat het koppel een echtelijke ruzie heeft gehad net voor het aan de maaltijd begon. Het is in dit soort beelden dat opvalt hoe drastisch en in een flits misdrijven ingrijpen op het leven van alledag en op de relaties tussen de betrokkenen. 

Hoewel specifieke omstandigheden zoals kledij en inrichting van de vertrekken de beelden duidelijk in een bepaald tijdskader situeren, blijken heel wat foto's in staat die banaliteit van de alledaagse realiteit te overstijgen. Bij de keuze uit het archief werd net gespeurd naar beklijvende beelden die het verhaal niet onverbloemd maar slechts zijdelings laten zien, en hierdoor vaak een mythisch karakter krijgen. Spectaculaire foto's van gemutileerde lijken en bloederige autopsieën maar ook signalementportretten komen niet in de selectie voor, omdat ze het minst open staan voor suggestie en interpretatie. Het overgrote deel van de foto's is afkomstig uit drie belangrijke categorieën: beelden van plaats-delicten, sporen en materiële bewijsstukken, en reconstructies van misdaden.   

Foto 10151 (ill. 2) laat een hoek van een eenvoudig slaapkamerinterieur zien: links staan een opgemaakt bed en een nachtkastje met daarop twee glazen, een pillenbuisje, een kleine vaas en twee flacons. Boven het kastje hangt een koperen wijwatervat. Naast de kast rechts in beeld hangen enkele kledingsstukken aan de muur. Het donkere bloemenbehang en de massiefhouten meubelen geven de kamer een zware, logge indruk. In het midden van de foto zien we een witte deur, waarvan de kieren meticuleus met stroken krantenpapier werden dicht gekleefd. Ter hoogte van de deurklink staat hierop in zwarte inkt het woord EINDE te lezen. 

Uit het bijschrift "Zelfdoding door gasverstikking, Antwerpen, 12 juni 1937", valt te concluderen dat de bewoner van dit vertrek zich van het leven benomen heeft door de ruimte hermetisch te verzegelen en daarna de gaskraan open te draaien. Maar wie was het slachtoffer? Was het een man of een vrouw, getrouwd of alleenstaand, leeftijd, kinderen? Wat waren zijn/haar motieven voor de zelfdoding? Waar lag of ligt het lichaam? 

Afgaand op de inrichting van de slaapkamer was het iemand van eenvoudige afkomst, gelovig misschien (vandaar het wijwatervat), misschien een man (we zien nog net twee broekspijpen achter de kast vandaan komen), maar dit blijven slechts losse hypothesen. Wat het meest uit dit beeld naar voor komt is de zorgvuldigheid waarmee het slachtoffer de actie gepland heeft: de krantenstroken zijn netjes versneden en zorgvuldig rond de deur gekleefd. Zelfdoding met voorbedachten rade dus. In deze context krijgt het woord EINDE op de deurstijl een wel erg geladen betekenis. In hoeverre ging het slachtoffer bewust om met die symboliek? Betreft het hier een macabere grap van zijn kant, een laatste boodschap? Of gaat het om een toevallige speling van het lot? En verder: hoe is de fotograaf in het vertrek binnen geraakt (de verzegeling van de deur lijkt nog niet verbroken)? Bevindt er zich nog een andere deur in het vertrek die buiten beeld is gelaten? En waarom is die tweede deur dan niet gefotografeerd?

Foto 5611 (ill. 3) toont eveneens een interieur maar dan van een woon- of studeerkamer. Op de voorgrond zien we de sporen van een of andere strubbeling: de tafel en twee stoelen werden omvergegooid, op de grond liggen een aantal objecten verspreid zoals een mes, het tafelkleed, een gebroken vaas, wat kleren en een metalen postuurtje. Zelfs na het consulteren van de gegevens (Geweldpleging, Deurne, 1932) tasten we volledig in het duister over de identiteit en toestand van het slachtoffer en over de aard en het verloop van de feiten.

Opname 12319, "Moordpoging, Hoboken, 28 april 1914" (ill. 4), werd in een inkomhal van een huis gemaakt. Onderaan de trap liggen een paar vrouwenschoenen en één herenpantoffel, een stukje touw, een dubbel geplooide deurmat. Enkele sporen op de treden werden met wit krijt omcirkeld. Afgaand op het schoeisel waren bij de feiten twee personen betrokken, een man en een vrouw. Maar wie was slachtoffer en wie dader? Speelden de feiten zich boven in één van de kamers af, deed de vrouw haar schoenen uit om geruisloos naar boven te gaan en de man te verrassen? Of heeft de man de feiten gepleegd en stonden de vrouwenschoenen al voor de feiten naast de trap? Werd het stuk touw gebruikt bij het misdrijf? Zijn de gemarkeerde aanwijzingen op de trap bebloede voetsporen? 

De plaats van het misdrijf heeft doorheen de geschiedenis een magische betekenis gekregen. Zo zou de dader steeds terugkeren naar de plaats van de feiten. In de criminalistiek is de plaats van het delict vooral een strategisch uitgangspunt, dat zo kort mogelijk na de daad en in zijn oorspronkelijke staat moet worden vastgelegd. Omdat ieder detail van betekenis kan zijn, mag niemand een voorwerp aanraken, oprapen of verplaatsen alvorens de volledige ruimte fotografisch geregistreerd werd. Die stolling van de gevonden situatie zit ook vaak vervat in de beelden van de plaats-delict: we krijgen het gevoel als kijker een eerste blik te mogen werpen op een vacuüm getrokken landschap dat in een haast tastbare, mysterieuze stilte baadt en omgeven wordt door het aura van de gewelddadige ingreep die er plaats vond. (ill. 5)

Ontzettend veel misdaden blijken zich af te spelen in de beslotenheid van het huis of de private leefwereld van het slachtoffer. De bewering dat de meeste delicten gepleegd worden door iemand die goed met het slachtoffer vertrouwd is – familielid, vriend of kennis – lijkt door de beelden uit het archief bevestigd. Dat besloten karakter van een plek vinden we ook terug bij misdrijven die wel in een openbare ruimte worden gepleegd. De dader opereert meestal op een locatie die het daglicht niet mag zien: een afgelegen of verlaten bos, steeg, havendok, spoorwegbrug, vijver of leegstaand pand. (ill.6/7)

Vooral foto's van de plaats-delict waarop geen mensen te zien zijn brengen heel wat hypothesen teweeg. Zij tonen ons weinig concreets maar bespelen vooral de verwachtingen van de kijker: Wat is hier gebeurd? Wie is betrokken? Welke sporen en bewijzen zijn aanwezig in het beeld? Zelfs al bevat een opname helemaal geen visuele aanwijzingen van de feiten, dan nog verandert de wetenschap dat er op deze plek een misdrijf plaatsvond onmiddellijk onze relatie tot die ruimte en de manier waarop we de afbeelding ervan lezen. De impliciete dreiging die hierbij we ervaren – vaak nog versterkt door het gebruik van agressief flitslicht bij de opname – transformeert de taferelen tot ruimtelijke archetypes van het kwade. 

Om het 'maagdelijk' karakter van de plaats van het misdrijf te garanderen, wordt elke aanwezigheid van buitenstaanders of indringers zo veel mogelijk uit het beeld geweerd. De toeschouwer weet dat de camera en de fotograaf aanwezig waren, maar vrijwel nooit komt één van beiden in het kader voor. Die anonimiteit en afwezigheid van de fotograaf zijn nodig om de objectieve intenties van de registratie in leven te houden. De fotograaf moet onzelfzuchtig een opdracht uitvoeren, waarvan de moraliteit in zijn professionele rol vervat zit. Op die manier kunnen de fotograaf geen wrede of zalvende gevoelens tegenover zijn onderwerp verweten worden. 

Valt er toch een vorm van menselijke aanwezigheid in de foto te bespeuren (meestal een voet, hand, uniform, hoed of  arm van een politieagent in de marge van het beeld), dan krijgt het tafereel meteen een ander soort intimiteit. Theatrale 'ingrepen' als deze klasseren de scène automatisch binnen een grotere institutionele structuur. We hebben hierdoor het idee toegang te krijgen tot de vertrouwelijke wereld van de gerechtelijke autoriteit en zelf deel te nemen aan de scrutinerende blik van het onderzoek. (ill.8/9)

Een andere aspect van de gerechtelijke fotografie dat overvloedig in het archief aanwezig is zijn beelden van sporen en materiële bewijsstukken. In tegenstelling tot de plaats-delict kunnen sporen en objecten op de locatie zelf maar ook naderhand in het laboratorium onderzocht worden. Men kan objecten in de rechtszaal presenteren, terwijl ruimtes steeds gevisualiseerd moeten worden via hun fotografische representatie. 

In eerste instantie zal de gerechtelijke fotografie de zichtbare sporen van een misdrijf registreren: bloed- en lijkvlekken, vingerafdrukken, kledingsstukken, moordwapens, werktuig-, voet- en bandensporen. (ill. 10/11) Daarnaast kan de speurder ook chemische en mechanische technieken gebruiken om sporen bloot te leggen die met het menselijk oog niet waarneembaar zijn. Onderzoeken met ultraviolet-, infrarode en röntgenstralen, gepolariseerd licht, microscopische opnamen en fluorescentieproeven kunnen onzichtbare vingerafdrukken, vervalsingen van documenten, (bloed)vlekken op bewijsstukken, verkoolde of onleesbare documenten, schriftindrukken of verwijderde stempels toch waarneembaar maken. 

In essentie bestaan dergelijke sporen enkel bij de gratie van optische en fotografische procédés; ze stellen dan ook het medium zelf centraal. Het archiefbeeld van een schriftindruk is hier een goed voorbeeld van: de tekst 'bestaat' slechts omwille van de specifieke belichting en fotografische registratie. (ill.12)

Binnen het gerechtelijk onderzoek transformeren alledaagse objecten tot moordwapens, bewijsstukken, stille getuigen van een misdrijf. Materiële sporen tonen ons de details van een specifieke leef- en gevoelswereld. We ervaren ze vaak als expliciete 'verlengstukken' van het betrokken individu en diens persoonlijke leefwereld. Vooral objecten die rechtstreeks betrekking hebben op het lichaam (zoals de kledingsstukken van een moordslachtoffer) of op een fysieke activiteit duiden (een haarborstel met vingerafdrukken na een diefstal), krijgen hierdoor een sterk animistisch karakter (ill. 13/14/15).
De reconstructie van een misdrijf is meestal het sluitstuk van het onderzoek. Na het verzamelen van beschikbare gegevens wil men die informatie toetsen door de feiten daadwerkelijk 'na te spelen'. Vaste thema's bij de wedersamenstelling zijn het belang van fysieke bewijzen, objectiviteit, het gebruik van logica en de controle van verklaringen die getuigen, slachtoffers en daders hebben afgelegd. De reconstructie kan doorslaggevend zijn als verklaringen elkaar tegenspreken of – indien er geen getuigen beschikbaar zijn – om het verloop van de handelingen na te gaan op de plaats-delict zelf. In het scenario spelen dader en slachtoffer meestal zelf hun respectievelijke rol; politieagenten of poppen worden als figuranten ingeschakeld wanneer de rechtstreekse confrontatie emotioneel te belastend is of ter vervanging van overleden betrokkenen. Archieffoto 11378 (ill. 16) is een opname van een moordreconstructie in cinema Rio (Mechelen, 5 april 1939). Met een plastieken geweer in de hand toont de dader hoe ze het slachtoffer (was het de man of de vrouw op de foto?) langs achter heeft benaderd. De mise-en-scène, het theatrale van de gebaren, de clair-obsuur van de belichting en uiteraard de locatie zelf geven het beeld uitgesproken filmische eigenschappen. Associaties met stills of beelden uit film noirs zijn door het fictieve karakter van wedersamenstellingen dan ook nooit ver uit de buurt. Filmgenres als de thriller en detectivefilm maar ook de populaire literatuur laten zich gretig inspireren door deze vorm van gerechtelijke fotografie. Ze hebben zelfs in die mate bijgedragen tot de mythologisering van de misdaad dat de rollen zich stilaan omgekeerd hebben: in veel gevallen zal de toeschouwer de authentieke beelden benaderen vanuit zijn kennis van de populaire filmcultuur.  Foto 15032, Dodelijk ongeval op kermis, Antwerpen-Linkeroever, 22/7/1946 (ill. 17): dit beeld van een wedersamenstelling diende als inspiratie voor de titel van deze tentoonstelling: Verboden schuin te schieten. De dader schoot klaarblijkelijk wél schuin en trof het hulpje van de kraamuitbater. In figuurlijke zin staat de term 'schuin' ook voor illegaal en verboden, het woord 'schieten' voor fotograferen. Het uithangbord met de slogan "pif-poef-paf"  banaliseert de feiten haast tot op kinderlijk niveau. De dader in korte broek lijkt wel een uit de kluiten gewassen jongen. 

In 1946 plegen drie jongelui in Antwerpen een overval op een echtpaar (ill. 18). De beelden van de reconstructie tonen hoe de vrouw van het koppel (op de foto's een etalagepop) door de jongens werd gekneveld en brutaal vermoord. Tijdens de wedersamenstelling maakte de fotograaf ook deze opname: de drie daders staan met hun gelaat van de camera weg gedraaid, één van hen houdt zijn hand op het hoofd van de benadeelde. Door de georkestreerde posities van de daders, het (schijnbaar) condolerende gebaar op het hoofd van het slachtoffer, ademt de opname een beklemmend gevoel van schaamte en berouw uit.  

Forensische foto's horen aanvankelijk thuis in een archief waar ze als classificerende en vergelijkende data ten dienste staan van de wetenschap en de machthebbende autoriteit. In een museale omgeving weken de beelden los van die oorspronkelijke functie en krijgen zij een andere rol die even betekenisvol blijkt. Misdaadfoto's transformeren in hun nieuwe context tot dragers van een culturele en sociale geschiedenis, waarin de complexiteit van perceptie en herinnering wordt blootgelegd. Ze confronteren de toeschouwer met het medium als regulerend en surveillerend oog in onze maatschappij en stellen de heikele relatie tussen de esthetische en taxonomische principes van een overkoepelend beeldklassement ter discussie. Door hun expliciet functionele codering getuigen de beelden vormelijk nog steeds van hun oorspronkelijke doelmatigheid, terwijl ze inhoudelijk vatbaar zijn geworden voor uiteenlopende interpretaties. De 'ontzenuwde' forensische blik genereert op die manier een specifieke esthetiek die balanceert tussen objectiverende registratie en latente narratieve dramatiek. Het feit dat beelden van misdaad gelegitimeerd worden door een officieel kader verleent hen een soort morbide schoonheid die niet intentioneel is maar toch een onmiskenbare autoriteit uitstraalt. Net omwille van die institutionele en mediumspecifieke dubbelzinnigheid in juridische beelden, zien we de forensische esthetiek vaak terugkeren als model voor beeldende strategieën in de hedendaagse kunst. [2]Bovendien wordt het aura van de misdaad nog versterkt door de sensationele aandacht (zowel in documentaire als filmische vorm) van de populaire massamedia voor het thema.Vrije en toegepaste beelden, reële en fictieve voorstellingen hebben op die manier een visuele mythe gecreëerd rond begrippen als 'misdaad' en 'gevaar', die niet meer uit onze beeldcultuur én onze musea weg te denken is. 

Literatuur:

Rosa Olivares (ed.), EXIT 1: Delitos y Faltas - Crimes and Misdemeanors, Olivares & Associates, Madrid, januari 2001.

Susanne Regener, Verbrechen, Schönheit, Tod: Tatortfotografien, in: Fotogeschichte, Heft 78, Jonas Verlag, Marburg, 2000.

Christine Karallus, Spuren, Täter und Orte: Das Berliner Verbrecheralbum von 1896 bis 1908, Fotogeschichte, Heft 70, Jonas Verlag, Marburg, 1998.

Fritz Haarmann (ed.), Sex & Crime. Von den Verhältnissen der Menschen, Sprengel Museum Hannover (tent.cat.), Hannover, 1996.

Sandra S. Philipps (e.a.), Police Pictures. The Photograph as Evidence, San Francisco Museum of Modern Art (ten.cat), Chronicle Books, San Francisco, 1998.

Martin Harlaar (e.a.), Stille getuigen. Foto's uit het archief van de Amsterdamse politie, Uitgeverij Toth, Bussum, 1998.

Joel-Peter Witkin (ed.), Harms Way. Lust & Madness, Murder & Mayhem, Twin Palms Publishers, New Mexico, 1994.

J. Radley, Photography in Crime Detection, Chapman & Hall Ltd., London, 1948.

Peter Hoefnagels (ed.), Moord in Rotterdam. Diverse photografieën 1905-1967, uitgeverij Duo/Duo, Rotterdam, 1994.

Henk Groenendal, Door de lens gevangen. Handboek politiefotografie, Koninklijke Vermande BV. Uitgevers-Lelystad, 1989.

[1] J. Radley, Photography in Crime Detection,Chapman & Hall Ltd.,London, 1948, pp. 13-16.

[2] Een losse greep uit het artistieke aanbod: Andy Warhol en Marcel Duchamp (Wanted-portretten), Andres Serrano (The Morgue-series), Jeffrey Silverthorne (The Morgue-series), Christian Boltanski (portretten van moordslachtoffers uit het archief van sensatiekrant El Caso), Johan Grimonprez (Dial H-I-S-T-O-R-Y), Félix Gonzalez Torres (Death by Gun), Tracey Moffat (Scarred for Life), Paul Seawright (Sectarian Murder), Christopher Stewart (Insecurity-series), Milagros de la Torre (Los passos perdidos), Chris Burden (TV-Hijack). Ook het werk van persfotografen als o.a. Weegee en Enrique Metinides werd inmiddels in het artistieke circuit opgenomen.